山西明代佛传壁画中，崇善寺佛传故事画早已毁于大火，现存为其摹本，而且多福寺壁画以崇善寺佛传故事画为粉本，大明寺壁画又以多福寺壁画为粉本，大云寺壁画参照《释氏源流》，福祥寺佛传壁画作为明前中期壁画，保留自身独特的艺术风格。
长卷式和全景式
在明代山西佛传壁画中，构图方式主要有长卷式和全景式两种风格。佛传壁画构图方式与时俱进，不同时代保持不同的风格。早期佛传壁画构图，受到键陀罗艺术形式影响，主要为单幅式构图风格，这种构图艺术风格，是用一个画面来表述一个佛传情节或者用一幅壁画表述几个佛传情节(异时同构)，而在佛传情节的选取上，多以具有代表性，内容经典的情节为主。
随着佛传的情节的增多，单幅式构图逐渐无法精确表述数量较多的佛传情节，北周时出现长卷式构图方式，这种横向连续排列的方式，时间上表述先后顺序，更加适应于佛传情节的发展。对称式构图方式亦是出现在南北朝时期，这种构图方式主要是以对称方式来表述不同的佛传情节。敦煌莫高窟第窟出现对称式佛传雕刻，北朝时期对称式佛传壁画较为普遍，且多出现莫高窟中，“多绘制于洞窟正壁(西壁)佛皇两侧或者皂内顶部，题材主要是乘象入胎和逾城出家。”
中唐、至北宋时期，盛行屏风式构图方式，这种构图方式类似屏风画，故因此得名。此构图方式主要为纵向排列，排列顺序或从上到下，或从下到上，来表现一或多个佛传故事。全景式、连环画式构图方式盛行于唐代，一直流行至明清时期。有明一代，长卷式、连环画式构图方式成为主流，崇善寺(现存为摹本)为单幅式、连环画式;多福寺、福祥寺为长卷式、连环画式;大云寺为长卷式构图方式。
场景布局的特点
在画面场景布局上，明代佛传壁画也是表现出独特的特点。纵观佛传壁画的布局，早期佛传壁画并没有专门的场景，在键陀罗艺术中，仅有菩提树以及部分建筑场景，用以表现释迎牟尼成道及涅架，此场景被赋予特殊的意义。随着佛教逐渐中国化，借助山岳和建筑，运用中国式的构思，形成了中国独特的连环画式的佛传表现。
中国画中的元素出现在敦煌莫高窟第窟北朝佛传壁画中，山石、树木、建筑等绘制于壁画中。明代延续宋时风格，大量的山石、树木、云雾、建筑加入到壁画之中，甚至有动物出现在壁画中，山石多以远景出现，建筑多以近景出现，都用以衬托佛传人物及情节内容。壁画多以宫廷建筑一角或山水树石为背景，再叙述佛传情节。
在崇善寺“第十三饭王令太子体褂天衣之处”，饭王于宫殿内端坐，饭王身后立有屏风画，宫殿四周云雾缭绕，殿外湖石、树木林立。这种明时壁画，多以建筑作为佛传故事的场景，辅以山石树木等远景，人物处于建筑之中，再进行主题渲染。再者，如《释氏源流》中“仙人占相”画面，远处山峦叠嶂，云雾缭绕，近处宫殿中端坐饭王，宫殿建筑屋脊上的骑凤仙人及鸥吻等，殿外雕栏等均清晰可见。
明代山西佛传壁画规格与资助者有重大的关系，崇善寺作为晋王朱桐直接参与资助的寺庙，无论是寺院规格，还是壁画精美程度，都要远远高于同时代山西其余佛传壁画，多福寺间接受到晋王朱桐及其后人的资助，二者作为明代宫廷画师的代表，其规格较高，壁画精美，气势磅礴。而作为民间出资修建的壁画，如福祥寺、大云寺等佛传壁画，壁画规格较低，其壁画特点较为质朴。
山西明代现存对于壁画其余元素的塑造，如人物，山石树木、云雾、建筑等，明代山西佛传壁画特点因壁画规格而异。作为宫廷画的代表，崇善寺佛传故事画人物众多，在“第十三饭王令太子体褂天衣之处”，其中人物多达13人，数量之多，可见一斑，在着重描述佛传主人公悉达多的同时，也加强了对其余次要人物的描绘。
同时，崇善寺佛传故事画刻画出众多具有艺术特色的人物形象，人物形象丰胶，生动真实，比例得当，尽显唐宋之风韵。而民间画，由于缺乏足够的资金支持，以及优秀的画师，因而规模较小，人物较少。山石作为衬景存在，在崇善寺中亦出现湖石，以及假山等。树木种类繁多，在崇善寺及多福寺中，出现桑、榆、柳树等，崇善寺中甚至出现竹子，芙蓉、首草等花草。
而在福祥寺、大云寺中，多为树或者榆社等较为单一的树木。崇善寺佛传故事画中，云雾缭绕，云朵多姿多彩，形态各个，整个场景飘渺虚幻，更接近信众向往的“佛国境界”，而在其余壁画中，云朵单一，形态单一。崇善寺中对于建筑的选择，为皇家之风格，宫殿屋顶垂脊上均有吻兽、蹲兽、骑凤仙人等，琉璃瓦按照皇家等级进行施色，此外，殿内铺花纹地砖，殿外雕栏围绕，柱头上有描金宝莲花柱头，两栏柱间有栏板，栏板间绘有青绿花纹。
殿前被树木，花卉，祥云围绕，尽显雍容华贵，器宇轩昂之势。在其余壁画中，仅有的建筑仅为佛传情节必要建筑，缺乏修饰性建筑。皇家宫廷壁画中，施色众多，崇善寺及多福寺中，主要用色以朱砂、胭脂、上黄、藤黄、湖蓝、石绿、铅白为主，色彩对比强烈，色彩搭配合理，着色艳丽，装饰性强，青山绿水风格明显，而在福祥寺、大云寺中，色彩较为单调，主要以红绿蓝为主色调，色彩搭配较为简单，画面风格及其朴素平淡。
明代壁画在吸取唐宋画法，明初时人物形象较为丰胶。明初时崇善寺、多福寺受到晋王等皇家的支持，规模更高，而民间世人出资修建的寺庙，往往壁画较为简单。随着佛教发展式微，众多知名画家退出绘制壁画领域，民间画师成为寺院壁画绘制的主体，因民间画师多为本地或邻近乡镇的画师，其水平较为有限，亦不熟悉佛教义理，因此壁画较为简单，缺少观赏性，甚至出现或多或少的错误。另外，随着自然灾害频繁发生，经济减退，因而对于壁画的资助减弱，这也是明后期佛教壁画规格较为简单的原因之一。
结语
佛传壁画，是佛教寺观壁画重要题材之一，又称为佛本行故事画，主要叙述释迎牟尼一生的教化事迹。佛传壁画起源于古印度，随着佛教东传，逐渐在中国兴起。佛传壁画作为佛教传播其思想义理、发展信众的一种重要媒介，在中国数千年的发展过程中，留下了大量优秀的佛传壁画艺术作品，尤以山西为甚。
我国目前现存的关于佛传题材的作品，从时间上来看，始于魏晋南北朝，终于明清。宋朝是中国壁画艺术的重要分水岭，宋以前，佛传题材主要存在于石窟艺术中，以新疆拜城克孜尔石窟艺术和甘肃敦煌莫高窟艺术为主要代表，甘肃麦积山石窟也存在部分佛传壁画作品。此外，少数造像碑以及敦煌藏经洞绢纸中也有佛传题材。
自宋代以来，由于佛教石窟艺术衰微，佛传壁画在石窟艺术中亦随之减少。而寺观壁画作为一种较为简便的方式，逐渐兴起，如山西高平兴化寺宋代佛传壁画、繁峙岩山寺金代佛传壁画等。明时佛教开始走向衰落，但在山西境内佛教兴建寺庙的活动却依然十分盛行，佛传壁画则成为这个时期佛教美术中的重要题材，山西得以保留较多的佛传壁画。
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