文
王中旭
赵孟《红衣罗汉图》中的古意与禅趣
《红衣罗汉图》是赵孟佛画的代表作品。作者在否定洪再新认为该图表现的是藏传佛教喇嘛胆巴的基础上，将其置于佛画由职业绘画向文人画转型的情境中予以讨论，指出赵孟通过追溯唐人古意，将文人对禅的理解、情感投射到佛画中，促使佛画在更深层次的思想和情感上与文人趣味的融合，为宋元佛画转型提供了方向。
赵孟在宋元文人画兴起、演变的过程中扮演了关键的角色，他关于“画贵有古意”、“书画同法”的艺术主张和实践，拓展、丰富了文人画的表现题材、技法和意涵，为其后文人画的发展指引了方向。赵孟绘画题材广泛，杨载在《赵孟行状》中称其画山水、竹石、人马、花鸟“悉造其微，穷其天趣”，其中虽已涉及四门画科，但仍忽略了佛道画（或称道释画、宗教画）。赵孟参禅问道，与明本、大等江南禅师有密切交往，堪称士大夫参禅的典范，并与道家真人相往来。他一生佛道写经众多，亦曾绘制佛道画，现藏于辽宁省博物馆的《红衣罗汉图》即为其中的经典之作。
《红衣罗汉图》本幅末及尾纸有赵孟前后两次题跋，尾纸另有晚明董其昌、陈继儒跋，经朱之赤、宋荦、清内府等递藏，是赵孟的可靠真迹。赵孟及诸家题跋中均没有提到该画的名称，乾隆内府编撰的《秘殿珠林续编》据赵孟跋称其为《摹卢楞伽罗汉像》。又有结合画面形象和赵孟题跋，称其为《红衣西域僧图》或《红衣罗汉图》者，前者如年出版的《辽宁省博物馆藏画集》，后者如刘龙庭年发表的《赵孟〈红衣罗汉图〉及其“古意”》。刘龙庭文并最早对赵孟关于“古意”的题跋进行了整理、研究。洪再新年发表《赵孟〈红衣西域僧〉（卷）研究》，认为图中红衣主人公为萨迦派帝师胆巴。年，李铸晋《赵孟红衣天竺僧图卷》，着重讨论了赵孟的“古意”绘画及其理论。
上述前贤的研究已经取得了丰富的成果，然而笔者认为仍有进一步研究之必要。洪再新认为该图表现的是帝师胆巴像，影响很大，但该文对关键性证据的理解有误。更重要的是，该图是赵孟禅修证悟和文人趣味之典型体现，对探讨佛画由职业绘画向文人画之转型有重要意义，赵孟如何利用古意和自身对禅的理解、证悟改造传统的罗汉画，使其契合文人的情感和趣味，此视角不仅有助于重新定位该图在艺术史上之价值，亦能对该图之风格、图式、意涵有新的认识。
图01/元赵孟《红衣罗汉图》卷辽宁省博物馆藏
1.西域僧还是罗汉？
《红衣罗汉图》卷（图01）本幅纵26厘米，横52厘米，绘一罗汉着红衣端坐古树荫下，罗汉为梵相特征，左小臂前伸掌心向上，前方有红色木屐。本幅左署款曰：“大德八年暮春之初吴兴赵孟子昂画。”（图02）钤“赵子昂氏”、“赵”、“又观”（现仅存半印）印。可知该图系赵孟于大德八年（）农历三月初绘制，画家时年五十一岁。隔纸另有画家延祐七年（）题跋（图03），曰：
余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域，盖唐时京师多有西域人，耳目所接、语言相通也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为何如也。庚申岁四月一日孟书。
图02/元赵孟《红衣罗汉图》自题
图03/元赵孟《红衣罗汉图》画家再题
钤“赵子昂氏”印。赵孟时年六十七岁，距绘此画隔十六年零一个月，“十七年”乃是虚岁。其中“余尝见卢楞伽罗汉像”、“故于罗汉像自谓有得”，皆说明该图为罗汉像，并提到图中罗汉像因为得天竺或西域人情态而“粗有古意”。
洪再新认为该图中的红衣罗汉是藏传佛教喇嘛胆巴，除误以为赵孟的《红衣罗汉图》与《松石梵僧图》是同一张画外，还有一个关键性证据是大题赵孟《松石梵僧图》诗中有“天子置之白玉堂”句，洪文认为此句说的就是图中梵僧，并据此认为图中梵僧即帝师胆巴。赵孟《松石梵僧图》现已无存，大题该画诗曰：
赵公说法如净名，自言前身元是僧。惟师粲可乐禅寂，译经不让什与澄。如来三昧惊幻目，游戏三生余习熟。天子置之白玉堂，富贵苦人如桎梏。不受一尘虚自照，万物芸芸观众妙。挥豪（同“毫”）不假意经营，我知顾陆非同调。
当时西域多象龙，独画栖禅了真妄。岩石宁须著（同“着”）幼舆，凌烟不必求诸将。谁呼胡僧从定起，向人不语惟弹指。颧颊深眸贯双耳，归渡流沙三万里。我独何人甘陆沈，着脚红尘十丈深。长松有约从公去，南岳天台无处寻。
上述题诗分为两部分，第一部分大体是称赞赵孟如同维摩（净名）一样擅长说法，自言其前身原是僧人；师从于慧可、僧粲（粲可）一系的禅法，并受到天子的器重，但其视富贵如枷锁；他修习禅法，能观照自身清净之本性和芸芸万物之奇妙，故其挥毫作画不需刻意经营，而能自出机杼。第二部分主要围绕画作本身，描述该图绘栖息禅修的梵僧（西域龙象），得其了却真妄之情态；图中梵僧有岩石衬托其高情，并体现出凌云之姿；梵僧（胡僧）禅坐静默无言，一手作弹指状，高颊深目双耳贯环；末句意指其愿与公（指画中梵僧）有长松之约，跟随公归渡万里流沙而去，而不滞形骸于南岳、天台（均为禅宗祖庭）之间。
洪再新文对《松石梵僧图》的理解，有两处错误。首先，洪文认为“天子置之白玉堂”说的是帝师胆巴，但是审读全诗，笔者认为是指赵孟得到天子的器重（玉堂即宫殿），大另有题《子昂〈竹石〉》称“竹君石丈旧相望，直奉王孙直玉堂”，“直玉堂”亦指赵孟得皇帝的重视当值翰林。其次，洪文认为“长松有约从公去”可能是出于诗律需要的修辞之语，笔者认为在诗文中稍加修辞或有可能，但在画作名称上也要“修辞”则明显是削足适履，图中梵僧应位于松荫下。《红衣罗汉图》中的古树明显不是松树，故《红衣罗汉图》、《松石梵僧图》只能是两幅画作。
此外，《红衣罗汉图》中罗汉有头光。汉传佛教图像系统中只有佛、菩萨、弟子、罗汉、帝释梵天、天王等高级别的神祇像才会有头光，图中罗汉有头光表明其应为已证得果位的罗汉，在汉传佛教图像系统中，如果是刚逝世高僧的话不应画有头光。
鉴于洪再新文证据有误，笔者认为应相信赵孟本人的题跋，即该图是罗汉像，另结合着红衣的特征将其命名为《红衣罗汉图》是恰当的。
2.梵相
《红衣罗汉图》中罗汉骨相奇古，深目高鼻，短络腮胡，耳贯金环，体现了梵僧（包括天竺、西域僧）面相，即梵相的特点（图04）。赵孟在年再题中提到了罗汉画的两种图式——唐卢楞伽“得西域人情态”的梵相式和五代王齐翰辈“与汉僧何异”的汉相式，指出该图属于梵相罗汉。
图04/元赵孟《红衣罗汉图》之罗汉像局部
罗汉，系阿罗汉的简称，梵文为Arhat，是声闻乘修证的最高果位。从广义上讲，亦有将得道高僧，尤其是天竺和西域僧称为罗汉者。
晋唐中原地区是先有梵僧像，再有罗汉像。因为罗汉、高僧均属于声闻乘，以及中国佛教系由天竺经西域传入，所以早期罗汉像多借鉴了梵僧的特点。唐代玄奘译出《法住记》后，才有严格意义上罗汉像——十六罗汉图的绘制，如北宋徽宗御府藏有晚唐卢楞伽的《十六罗汉图》多套，晚唐赵德斋在西蜀大圣慈寺竹溪院画有《十六大罗汉》等。赵孟称“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态”，说的就是卢楞伽的罗汉像呈梵相特点。
五代十国时期十六罗汉图流行，出现了一批擅长罗汉画的名家，如蜀张玄、贯休、杜弘义，南唐王齐翰等，有汉相、梵相两种图式。赵孟题跋中称王齐翰罗汉像“与汉僧何异”，指出王齐翰罗汉像为汉相式。王齐翰为南唐翰林待诏，他所画的《十六罗汉像》因被太宗视为登基的瑞祥命名为“应运国宝罗汉”而著名。梵相罗汉以蜀贯休为代表，《益州名画录》记贯休所画十六罗汉“胡貌梵相，曲尽其态”，并记贯休对人言系自梦中所睹，可见其罗汉画具有奇幻、出世间相的特点。贯休《十六罗汉像》后世多有碑拓本传世（图05），影响很大。
图05/清刻贯休《十六应真像》轴之一故宫博物院藏
宋代罗汉画主要向汉化、世俗化的方向演变。《宣和画谱》称张玄的罗汉画与贯休出世间罗汉画截然不同，而“得其世态之相，故天下知有金水张元（笔者注：玄）罗汉也”。宋代罗汉画汉化最重要的表现是降龙、伏虎罗汉的出现，分别以降龙、伏虎为特征，具体形象可参见传卢楞伽的《六尊者像》册（图06）。台北故宫博物院保存有南宋开禧三年（）刘松年画《罗汉像》三轴（图07），三位罗汉虽然具有顶骨突出、庞眉大目、耳贯金环的特点，但整体上其面目以汉僧特点为主，尤其是枯木怪石、围屏芭蕉、巨石翠竹的环境具有文人趣味。
图06/宋佚名（传卢楞伽）《六尊者像》册故宫博物院藏
1.降龙罗汉
2.伏虎罗汉
图07/南宋刘松年《罗汉像》轴（三轴）台北故宫博物院藏
面对上述罗汉画演变的历史情境，赵孟绘制《红衣罗汉图》时，没有选择王齐翰以来汉相罗汉的传统，对贯休奇古梦幻特质的梵相罗汉也不感兴趣，而是追溯至唐卢楞伽，当然还有卢楞伽创作罗汉画的方法——参照京师所见西域僧的面目情态。
赵孟在题跋中称“于罗汉像自谓有得”，与他“仕京师久，颇尝与天竺僧游”有关。赵孟前后两次在大都任职，第一次是至元二十三年（）被程钜夫推荐入京至年外补同知济南路总管府事，第二次是至大三年（）奉旨入京拜翰林侍读学士至年因夫人管道昇疾得旨还家。年绘《红衣罗汉图》是在第一次离京之后，再题是在第二次离京之后。虽然没有赵孟与天竺僧交游的直接证据，但是元大都及江南确有天竺僧来华，甚至“天竺国在西徼数万里外，其高僧亦知公（笔者按：指赵孟）为中国贤者，且宝其书”。
除天竺人外，梵相亦指西域人之面相。元代统治者将治下人民分为蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级，其中色目人即肤色、眼睛相异之人，主要是指彼时新接触和征服之西域人，其面目即属于梵相。元代及相关文献中，很少有西域僧或色目僧的提法，多用西番僧或西僧的概念，如元顺帝“诏以西天僧为司徒，西番僧为大元国师”，其中西天僧即天竺僧，西番僧即信奉藏传佛教的喇嘛。赵孟在大都接触之西番僧应远比天竺僧多，此外，赵孟还可能看到西番僧帝师的邈真像，如泰定元年（）朝廷敕令“以绘（八思巴）像十一，颁各行省为之塑像”。赵孟对西番僧及西番僧邈真像之观察，对其绘制梵相罗汉和梵僧像应亦有助益。
3.唐人古意
与天竺僧交游体会其面貌神情，是赵孟创作梵相罗汉的现实基础，画贵有古意的思想才是深层次的动机。《红衣罗汉图》后赵孟跋称此卷“粗有古意”，其中古意的指向很明确，是指追溯唐卢楞伽梵相罗汉的传统。传卢楞伽《六尊者像》中罗汉既有梵相也有汉相，其中头戴红巾的读经罗汉和接受蕃王贡宝罗汉身后的红衣弟子像，皆呈高鼻深目络腮胡的特征。该图虽非唐人作，但是突出了宗教性而非奇幻或世俗性，具有唐画的特点，赵孟所见卢楞伽罗汉像是否包括此图现已无法得知。洪再新文中指出红衣罗汉面相和唐阎立本《步辇图》卷中的禄东赞像比较相似。此外，西夏榆林窟第3窟主室西壁《降灵文殊像》《降灵普贤像》中亦均有梵僧，此两图是在唐五代文殊、普贤像和“新样文殊”图式基础上的再创作，也属于保留有唐人古意的画作。相对贯休罗汉的梵相偏于奇幻而言，上述《六尊者像》、《步辇图》、《降灵文殊像》、《降灵普贤像》、《红衣罗汉图》中的梵相皆显得古典、深沉，体现了唐人古意的特点（图08）。
图08/梵相之比较
1.元赵孟《红衣罗汉图》之罗汉像
2.宋佚名（传卢楞伽）《六尊者像》之读经罗汉像
3.宋佚名（传卢楞伽）《六尊者像》之弟子像
4.唐阎立本《步辇图》之禄东赞像
5.西夏榆林窟第3窟《降灵文殊像》之持钵番僧像
图09/元赵孟《幼舆丘壑图》卷（局部）美国普林斯顿大学美术馆藏
赵孟对古意的理解并非仅限于罗汉画，而是涉及人马、山水等多个画科；他关于古意的论述也非一时兴起，而是贯穿始终。现存赵孟自称有古意的年代最早的画作是《幼舆丘壑图》卷（图09），该图尾纸其子赵雍跋称“右先承旨早年作”，赵孟晚年再题曰：“此图是初敷色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”称“粗有古意”与“初敷色”有关，指的主要应是画中的青绿山石背景。图中山石空勾无皴，用石绿、石青、赭色晕染，山石及树木形态稚拙，系青绿山水未成熟前的状态。
图10/元赵孟《人骑图》卷故宫博物院藏
赵孟元贞二年（）作《人骑图》卷(图10)，年重题曰：
画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥重题。
结合后隔水赵孟“吾自小年便爱画马，尔来得见韩幹真迹三卷，乃使得其意云”的题跋来看，他画马主要是受到唐韩幹的启发，另图中头戴翘脚幞头（唐代幞头样式）的红衣官员的形象应亦取法自唐人，可知他“自谓不愧唐人”说的就是取法唐人古意。
年，赵孟自跋画曰：
作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳,便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。大德五年三月十日赵孟跋。
明确提出“画贵有古意”的观点，指出古意与今人“用笔纤细、敷色浓艳”的工细画风不同，属于“似乎简率”风格。
综合来看，赵孟所谓的“古意”主要是指晋唐古意，尤其是唐人古意，其指涉的范围包括罗汉、人马和青绿山水。这样观察《红衣罗汉图》，“粗有古意”就不仅仅是指罗汉的梵相特征，还应包括构图布置和青绿山石背景。
从《红衣罗汉图》中罗汉3/4侧面、端身正坐及前方摆放有木屐的特点来看，应是受到了唐代以来高僧邈真像的影响。敦煌藏经洞出土了吐蕃至归义*时期（中唐至宋）大量的僧俗邈真赞，并在敦煌绢纸画和壁画中发现有僧人邈真像，最为典型的是张氏归义*时期（晚唐）Ch.《高僧邈真像》（图11），图中高僧3/4侧面结跏趺坐方形毯上，前方整齐地摆放有双履。张氏归义*时期（晚唐）莫高窟第17窟为都僧统洪的影窟，洪塑像底坛西侧亦绘有双履。中唐皎然《大云寺逸公写真赞》说明了中原地区亦有类似的僧人写真。为何邈真像前都要画双履呢？现存敦煌僧人邈真像中僧人周侧通常还有水瓶、挎包等物品，都僧统洪像后壁画上甚至还有持弯头杖、方巾的侍女，举团扇的僧人（图12），契合《大云寺逸公写真赞》中所说的“一床独坐，道具长随”的特点。双履作为高僧最重要的物品，在供养的邈真像中是不可或缺的，甚至是“圣僧”的象征，体现了当时人的供养观念。在其后的演变中，其他道具、物品都消失了，只有双履保存了下来。唐宋时期的高僧邈真像对其后祖师像有深刻的影响。元泰定元年（）祖顺《中峰和尚行录》称：“公每见师（笔者按：指明本）所为文，辄手书，又画师像以遗同参者。”提到赵孟每次接到明本教导佛法的文，都要手书并画明本邈真像送给同道一起参悟，可见赵孟曾反复绘制明本邈真像，并且图像有辅助参悟之功用。《大观录》著录至大二年（）赵孟画《中峰禅师像》：“中峰坐大禅椅，背靠蒲团，髡顶发鬖鬖，面丰盎，纹皱可掬，栗谷色衲衣，披红袈裟，两手作圆相，双履置小木几上。”强调像前有双履，另“披红色袈裟”的特征亦与《红衣罗汉图》同。元前期绘画中，红衣也是体现唐人古意的重要因素，如赵孟《人骑图》自题中称“自谓不愧唐人”，图中骑者即着红衣。
图11/晚唐佚名《高僧邈真像》敦煌藏经洞出土Ch.大英博物馆藏
图12/晚唐莫高窟洪影窟（第17窟）北壁
《红衣罗汉图》背景青绿山石亦体现了唐人古意。图中山石以墨线勾勒，线条沉着，甚至略显粗拙，山石内部点以短粗的侧笔，再敷以厚重的石绿，与衣纹细劲流畅的红色袈裟形成鲜明对比。与《幼舆丘壑图》相比，《红衣罗汉图》的青绿山石虽然整体上也追求粗拙的古意，但笔力沉着流畅，设色更为鲜丽。作为佛画背景的敦煌山水壁画至唐代才开始整体呈现出以石青、石绿为主色调的特点，其中以盛唐莫高窟第窟、窟主室南壁经变最为典型（图13）：山石轮廓、结构皆以线条勾勒，无皴，设色以石绿为主，石青为辅，颜色厚重纯净。细观《红衣罗汉图》，石绿色呈粉状，在长期卷画的过程中粉状颜色有所脱落，之前应更加厚重，另辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土的《山弈候约图》轴（图14）上石青、石绿颜色亦呈粉状，可见粉状的青绿颜色是早期青绿山水画的特点，可能是受到了青绿壁画的影响。
图13/盛唐莫高窟第窟南壁经变
图14/辽佚名《山弈候约图》轴辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土辽宁省博物馆藏
4.禅趣
元仁宗评价赵孟“人所不及者”有七，其中就包括“旁通佛老之旨，造诣玄微”。元代宫廷崇奉喇嘛教，帝师胆巴逝世后赵孟曾奉敕为其撰写碑文，但是没有证据表明赵孟曾积极接触或信奉藏传佛教。从现有材料来看，赵孟参悟、修证的是南宗禅，与江南的临济宗禅师明本、大等多有交往，其于至年任江浙儒学提举期间向明本学禅，与明本来往密切。明本（－），号中峰，比赵孟小九岁，但是佛法造诣高深，是赵孟学禅的导师。年明本在吴中（今苏州）阊门之西五余里的雁荡建草庐三间，赵孟题额“栖云”，后更名幻住庵；年四月四日，赵孟回复明本称“然自今者一瞻顶相，蒙训诲之后，方知前者真是口头眼前无益之语，深自悔恨，干过五十年无有是处”；是年春，赵孟书明本《怀净土诗》一百零八首并书跋；年，赵孟向明本叩问心要，明本为说《防情复性》之旨；年岁首，赵孟、管道昇于武林官舍延请明本；年秋，明本访问赵孟霅城（今浙江湖州）之新第；年，赵孟、明本相会于西湖；年赵孟与明本会于松雪斋；此期间赵孟回复明本称“和上（同“尚”）大慈悲，而弟子日堕在尘埃中，孤负提警之意，面发赤，背汉下”。《红衣罗汉图》绘于年三月，正是赵孟跟随明本学禅日益精进的时期，明本称此期间与赵孟“凡一会聚，与夫尺书往复，未尝不以本来具足之道未悟未明为急务。每论到至真切处，悲泣垂涕，不能自己”。
赵孟以士大夫的身份积极跟随明本参禅证悟，引领、促进了元代文人参禅（逃禅）与儒释合流之风尚，这是他创作《红衣罗汉图》的文化情境。《红衣罗汉图》中罗汉栖禅的图式，与菩提树、葛藤、春季、花等图像元素，皆明确地体现了禅趣。当然这种禅趣并非是纯粹的宗教意象，而是经赵孟转换过的、文人所欣赏的趣味，是建立在禅师、文人相交往和儒、释合流基础上的。
从图式上看，赵孟没有选择晚唐至宋代流行的十六、十八罗汉图，而是单尊罗汉树下栖禅像，既契合了释迦成佛的“古意”，亦与自己的禅坐体验有关。
释迦是在尼连禅河旁边的菩提树下结跏趺坐端身正念悟道成佛，罗汉是声闻乘所能修证的最高果位，故亦为佛之异名，系佛十号之一。《红衣罗汉图》中的古树十分引人注目，叶瓣为尖长的椭圆形，呈团簇状分布，经与明正统八年（）北京法海寺大雄宝殿北壁西侧菩提树神所持的菩提树枝比对，可以确定为菩提树（图15）。菩提树荫下罗汉端身正坐，但并非标准的结跏趺坐（禅坐），似为略自在一些的栖禅坐姿，右手也是较为随意地置腿上（应为掌心向上），左小臂前伸掌心向上，类似的手印在汉传佛教图像中并不多见。大题赵孟《松石梵僧图》称“谁呼胡僧从定起，向人不语惟弹指”，表明图中梵僧为栖禅坐姿，弹指是指拇指和食指强力摩擦弹出声音，可以有虔诚欢喜、震动启发、许诺等多种含义，最著名的如唐实叉难陀译《大方广佛华严经·入法界品》记善财童子请求弥勒菩萨为其开楼阁门，“时弥勒菩萨，前诣楼阁，弹指出声，其门即开”。《松石梵僧图》中梵僧“弹指”应为震动启发之意，就像弥勒启发善财童子那样希望能对虔诚的观者有所启发开悟。《红衣罗汉图》中罗汉左手前伸掌心向上，似亦有启发开悟之意。
图15/菩提树叶比较
1.《红衣罗汉图》
2.明菩提树神手持之菩提树枝北京法海寺大雄宝殿北壁
明本属于临济宗的祖先系，该系禅师多隐居山林，拒绝朝廷征召，不与官府合作。与传统禅宗认为禅不局限于坐，行住坐卧都是禅的看法不同，明本倡导看话禅，并强调以坐为根本，在追随其师高峰原妙时，即以“昼日作务，夜而禅寂”著称，他在《幻住庵清规》中规定了每日四次坐禅的修行，称自己“自年朝至岁暮，其忉忉不绝口，惟是说看话头做工夫”，其中做工夫主要是指坐禅，是要通过坐禅参究话头。赵孟跟随明本学禅参话头，应也包括坐禅的功夫。赵孟《红衣罗汉图》描绘的是栖禅的罗汉，应与他跟随明本学习看话头及坐禅有关。
《红衣罗汉图》中古木、葛藤、春季、花等元素亦体现了禅机、禅趣。图中粗壮的树干、嶙峋的树洞、外露的根爪，突出了菩提树苍古的特征，尤其是画家构图时主要取树干部分，仅在罗汉头顶露出些许倒垂的树枝和树叶，突出了菩提树古、枯的特征。苍古、干枯的菩提树垂直于地平面，在构图上与罗汉端正的身躯相呼应，契合了罗汉“形如枯木”的禅定状态。形如槁木、心如死灰出自《庄子·齐物论》：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”比喻忘我，将自己完全融入大自然之中。佛教中通常用“形如枯木、心若死灰”形容禅定后所达到的忘我状态，或者是禅师常年禅坐证悟后所到达的境界，如《法苑珠林禅定部》述禅定意曰：“书亦有言：‘当使形如枯木，心若死灰。’不充诎于富贵，不陨获于贫贱。栖神冥漠之内，遗形尘埃之表。”所述即为禅定所达到的状态。明本《示牧上人（病中）》曰：“表里如枯木寒灰，便是无常杀*现前，总与一齐坐断，如是操守，是谓真牧，是谓良医，是谓涅槃堂里禅。……”教示牧上人坐禅参话头达到表里如枯木寒灰的状态，即使是无常杀*现眼前亦不为所扰。
《红衣罗汉图》中的葛藤缠树颇引人注意，从菩提树根一直到俯垂的树枝均有葛藤缠绕，葛藤随树的生长而生长。佛教通常以葛藤比喻烦恼，如《出曜经》称众生为爱所缠，为欲网所覆，即“犹如葛藤缠树至末，遍则树枯”。禅家亦以指语言、文字如葛藤之蔓延交错，本来用来解释、说明事相，而反遭其缠绕束缚，其中玩弄无用之语句，称为闲葛藤；执着于语言文字而不得真义之禅，谓之文字禅、葛藤禅。年，赵孟回复明本《承教帖》中提到，明本教示说“一切葛藤、一切公案，皆是系驴橛的样子耳”，意为不能执着于公案及语言文字；至治二年（）赵孟逝世后明本撰《为赵承旨孟对灵小参》，对赵孟的参禅历程和所达境界予以了评述，最后说“勉为对众引些葛藤以慰孝诚”，谦称自己上述文字为“葛藤”。
《红衣罗汉图》以青绿山石为背景，菩提树和葛藤皆开出新叶，此外罗汉前方左侧还有两朵粉红色的小花，表明画中的季节应为春季。本幅左赵孟题跋称该画作于“暮春之初”，即三月初，与画中的季节正好相符。该图以古木新叶、春花为背景，笔者认为契合了“古树逢春”的意涵。古树逢春亦称枯树逢春，本意是指干枯的古树重新遇到春天焕发生机，禅家多用来比喻长时间坐禅参悟因为机缘悟得真如佛性，如《景德传灯录·唐州大乘山和尚》记：“唐州大乘山和尚。问：‘枯树逢春时如何？’师曰：‘世稀有。’”大意是指参禅证悟真如佛性（枯树逢春）的时机世间稀有。
关于古树逢春之禅意，明本《古木》一诗说得颇为明白，曰：“饱历风霜不计年，森森凉荫几多人。看佗不涉荣枯处，只为根沾劫外春。”是说古树多少年岁饱经风霜，其繁茂之枝叶亦不知庇佑多少人凉荫；看这古树不涉荣枯，只因其根虽历经劫难而又遭逢春天。明本以古木喻禅僧，形容禅僧历经劫难而又“枯木逢春”。这样来看《红衣罗汉图》的中古树、葛藤、春花，就不仅仅再是罗汉禅坐的树石背景，而是契合了罗汉“古树逢春”的禅意。
5.结语：赵孟与佛画转型
北宋后期苏轼、李公麟、米芾等倡导文人画，开启了职业绘画向文人画转型之风尚，其中也包括有着悠久而丰富传统的佛画。最早尝试创作文人画类型佛画的是李公麟，《画继》称他“平生所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉”，均是为了凸显其文人身份而与世俗画工保持距离。李公麟将唐代职业画家为求快捷的方便权宜之法——白画，发展成为具有文人笔墨特点、格调内涵的白描，李公麟的白描虽主要着眼于人物画，但其后被广泛运用到宗教画领域，比如明清时就出现了大量托名为李公麟的白描十六、十八或五百罗汉图。李公麟曾尝试对传统的观音图式进行改造，其创作的长带观音、石上卧观音，皆强调了文人所欣赏的观音自在之情态，同时李公麟也强调“自在在心不在相”。
赵孟是李公麟之后对佛画转型影响最大的文人画家。李公麟对自在观音情有独钟，赵孟则与罗汉画有更深的因缘。赵孟自称是罗汉应身，并被赞誉为游戏人间的罗汉。大《又题〈归去来辞〉后》称：“又闻翁（笔者注：赵孟）尝云，其始生母梦僧寄宿而娠，以是知为罗汉应身，以文章事业，善知众艺，游戏人间，为法外护无疑也。”大称听赵孟亲言其母梦僧寄宿而妊娠，并认为赵孟是游戏人间的罗汉，为非僧人身份的佛法护持者（法外护）。赵孟画罗汉和梵僧像，与他相信自己是罗汉应身不无关系。
从《红衣罗汉图》可以看出，赵孟改造佛画使之符合文人趣味，主要有两种方式：
一是追溯唐人古意。赵孟以古意改造罗汉画，是建立在他对艺术史认知的基础上的。赵孟将唐五代以来的罗汉画分为梵相、汉相两种图式，创作《红衣罗汉图》时他没有选择王齐翰以来汉相罗汉的传统，对贯休奇古梦幻特质的梵相罗汉也不感兴趣，而是追溯至唐卢楞伽，当然还有卢楞伽的创作方法——在罗汉面相、情态上融入梵僧的特点。赵孟所说的“粗有古意”，主要指的是唐人古意，具体体现在：图中罗汉栖禅像和前方摆放双履，是受到唐代以来高僧邈真像的影响；红衣体现了唐人古意的因素；鲜丽、厚重的石绿赋色体现了唐代青绿山水的特点。
二是融入禅趣。赵孟创作《红衣罗汉图》时，正是他跟随明本学禅日益精进的时期。图中罗汉在菩提树荫下栖禅，既契合了释迦成佛的“古意”，亦与赵孟跟随明本禅定参话头的体验有关，是其内心情感的投射。图中菩提树古、枯的特点契合了罗汉“形如枯木”的禅定状态；菩提树被葛藤紧密缠绕，象征执着于语言文字对参悟真义之影响；菩提树、葛藤的新叶，青绿的山石，粉红色的花则体现了春季的特点，不仅与赵孟创作该画的季节相符，更重要的是体现了古树逢春的禅趣，暗示了栖禅罗汉所达到的了却真妄的境界。需要指出的是，上述禅趣并非是纯粹的宗教意象，而是经赵孟转换过的、文人所欣赏的趣味，是建立在禅师、文人相交往和儒、释合流基础上的。
概而言之，赵孟通过追溯唐人古意，以及将文人对禅的理解、情感投射到佛画中，促使了佛画在更深层次的思想和情感上与文人趣味的融合，为佛画由职业绘画向文人画的转型提供了方向。
本文受“国家高层次人才特殊支持计划青年拔尖人才”资助。
王中旭，故宫博物院书画部研究馆员，中央美术学院博士。年入选国家“高层次人才特殊支持计划青年拔尖人才”。
主要研究方向是中国古画鉴定与研究，发表学术论文二十余篇，出版专著有《阴嘉*窟：敦煌吐蕃时期的家窟艺术与望族信仰》（民族出版社，年）、《中国古代物质文化史：寺观壁画明清卷》（开明出版社，年）。年“千里江山：历代青绿山水画特展”策展人。
（引用请参考原文，作者单位：故宫博物院）
