郑州专治白癜风的医院 http://pf.39.net/bdfzj/140110/4324718.html天人合一
此文内，“一、二、三部分”对于“空屋”现象的阐述看似相同，实际上是一个不断向上递进的过程：
起源——“繁衍”——升华
在具体讲述最后一部分关于“空屋现象”如何升华前，先给大家讲一则见敦煌写本《坛经》中的小故事《菩提本无树》[1]：
一日，五祖唤诸门人总来：“吾向汝说，世人生死事大，汝等终日只求福田，不求出离生死苦海，自性若迷，福何可救？汝等各去自看智慧，取自本心般若之性，各作一偈，来呈吾看。若悟大意，付汝衣法，为第六代祖。”
众人只等神秀作偈，神秀偷偷在墙上书一偈曰：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”
五祖令门人炷香礼敬，尽诵此偈。但亲告神秀曰：“汝作此偈，未见本性，只到门外，未入门内。如此见解，觅无上菩提，了不可得。”
惠能虽不识字，一闻此偈，便知未见本性。托人亦书一偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”
一众皆惊。五祖观后将鞋擦了偈，曰：“亦未见性。”因应无所住，而生其心，既然清静何必有偈。”五祖之境界举手投足赫然而生。
故事中有两首偈，不管故事的结局如何。后人对这两首偈的有着非常客观的理解。
而这又和“空屋”现象有什么样的关联呢？
——有我之心与无我之境
[1]偈语见于敦煌写本《坛经》。关于这首诗的来历，在《坛经》中的第四节至第八节。
元代文人画，最著名也最具有代表性的是元四家，指*公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人（见明代董其昌《容台别集·画旨》）。而在四人中的画风之间最具有反差美的当然就属王蒙与倪瓒二人。当通读二人的成熟期的作品时（晚年代表作）会发现一对比鲜明的现象。而这两种现象在我看来恰巧能够各自对应故事中的两首偈语。
1、神秀大师：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。
神秀这首“无相偈”，虽然使他失去作为五祖弘忍继承人的资格，却成了北宗一派的开山祖。由于神秀强调“时时勤拂拭”，后人以其主张“拂尘看净”，称之为“渐修派”。
我偏向于将王蒙归类为“渐修派”。王蒙用他独特的“解索皴、牛毛皴”来营造构图繁密且用墨厚重的场景。画面繁密充实，景色郁然深秀，构图极满撑足纸面，色彩对比强烈，用笔老辣朴实。
在元代绘画中捕捉“空屋”这一现象时。笔者本身就将重点放在了元四家身上，而有趣的是王蒙所绘的大部分山水作品中，不管是亭台楼阁还是茅屋野院基本上都有人在活动。
局部组图例
1《葛稚川移居图》2《春山读书图》
3《西郊草堂卷》4《太白山图》
可见王蒙的作品中常有故事性的描述，且朴实生动，有着强大的场景再现和实地写生的能力。画面掌控能力强，空间布局富有层次。不愧为一代大家。
2、六祖慧能大师：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”。
而惠能的这一首，是对神秀偈的彻底否定，也即主观唯心主义对客观唯心主义的彻底否定，直接把握住“见性成佛”的关键，被称为“顿悟派”[2]。
倪瓒被归为了顿悟派，在倪瓒的画中可以看到，其放弃了客观的观看方式，追求更为形而上的将自身与自然融为一体的方式。经过30多年对绘画不断的探索，走出了一条由繁化简的道路，经历了一场从“有我”至“无我”，最终天人合一的境界升华。
[2]关于偈语的解读《禅宗大德悟道因缘》作者：明尧/明洁现代出版社。
有我之境——屋中有人
早期唯一能找到的一张屋中有人的作品《秋林野兴图》是倪瓒现存于世最早的作品。大概是倪瓒三十九岁时所画。
倪瓒《秋林野兴图》全图
藏于美国大都会美术馆藏
卷本水墨
纵97厘米横68.5厘米
无我之境——空亭子
在画面不断简化的过程中，倪瓒逐渐从画中抽离自我，从一个山水间的居者和过客，变成与空亭子融为一体。以亭子来代表自己归隐的一个状态。
局部组图例
1《江岸望山图》2《松林亭子图》
3《秋亭嘉树图》4《林亭远岫图》
天人合一——画中无人“迹”
到了倪瓒晚年亭子消失了，画面中再无人活动的痕迹。但在倪瓒的笔下，每棵树都有自己的位置与性格，就连地上的每一颗石子和树上每一片叶子都有它不得不存在的理由与位置。最终使具有极强形式感的“一河两岸，三段式”经典构图完美形成。
局部组图例
1《六君子图》2《渔庄秋霁图》3《虞山林壑图》
倪瓒最终在画面中将自己真正转化成了自然的主宰者。一草一木皆在其掌控之下。将自我与山石树木相结合，真正从主观理解上做到了用山石树木刻画自我。
这样一条不断简化的道路，实际上非常近似于西方近现代冷抽象大师彼埃·蒙德里安[3]在探索窗格子简化的一个过程（无论是从探索的时间长度和简化思路上都很像）。可以说在倪瓒的画中，这种有意识的不断简笔，甚至简到不能再简的方式与西方慢慢走向现代极简主义的方式有着异曲同工之妙。
单从“空屋”现象来看，王蒙与倪瓒两人有着非常大的不同。
王蒙的视角是以非常客观的第三者角度去记录身边的事与物，从始至终以一个“可居可游”的状态来绘出他所见到的山水。
而倪瓒画面中“空亭子”的出现与消失，展现了倪瓒本人极强的自我约束性，30年间不断摸索着一条通向极简的道路。并不断寻找着画中属于自己的位置。因此倪瓒存粹是在画中书写着自我，走向艺术中另一条关于形而上的的道路与更高的境界。
[3]彼埃·蒙德里安（英文：PietCorneliesMondrian，年3月7日-年2月1日），荷兰画家，风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一，对后世的建筑、设计等影响很大。蒙德里安是几何抽象画派的先驱，
结论
1、元文人画“空屋“现象的盛行与中国人自古以来的土地观密切相关；
2、退隐山林的钱选开创了。因此最早在画中出现的“空屋”，便是钱选等人因国破家亡后带着遗憾与悲痛所找寻的理想庇护所；
3、极简的“空亭子”最早并非来源于倪瓒，而是高克恭；
4、高克恭显赫的地位与较高的绘画能力，可能使得文人画中至简“空屋”的现象得以广泛流行；
5、在元廷大力安抚民族情绪和元科考恢复的北京之下，仕与隐的矛盾渐渐消退。“空屋”的房屋结构多样化，且开始大范围出现；
倪瓒的使得“空屋”的境界得到升华。
空亭子的出现与消失，
代表了倪瓒在绘画中不断自我成长，
自我升华的一个过程。
也体现出中国文人的“无我”与“虚一”的哲学境界。
W：裴琪琪
E：曦曦酱
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