镜与像的关系在东西方文化思维模式中都曾发挥过构型作用，这一点在较早的历史阶段主要体现在寓言小说、宗教传说、通俗文化中广为使用的镜喻，后来还多见于绘画、雕塑等传统艺术作品中。随着媒介技术条件的迅疾发展，作为喻体的镜子得以具身化，并且在绘画、雕塑、装置、影视、游戏等艺术类型中演化出多样的表现形式，包括镜面主题、镜面元素、镜面媒材、镜面构图等。丰富的镜面艺术折射出镜与像之间关系的多重意涵，值得追问和探讨。当观看主体揽镜自照的时候，主体在镜中所见的是自我、本我、超我还是他者？当观看主体以镜面映照外物的时候，主体所用的是纯真之眼还是道德之眼，是肉身视觉还是机器视觉？镜面作为呈现影像的媒介和方法如何影响了观看行为？
镜面的本质是“不可及”的观看距离，从镜喻到镜面，这一观看距离先是得到可视化，后又被实体化，可触可感。观看主体与观看对象之间存在距离，这是观看能够发生的必要条件，距离不合适的时候，不适宜观看。例如教堂天顶上的壁画，它原本是用来膜拜而不是展示的，如果要观赏，可以拍照使其变成图像，如此，它才能以高清的面貌、合适的距离展现在观者面前。审美性的观看需要准确把握观看距离，使观者如其所愿地看到对象。镜面作为视觉再现媒介机制的一种具象化比喻，反映了镜与像，或者说艺术媒介及其再现效果的互动关系。这种再现并不局限于架上绘画，而是发生在所有视觉艺术门类当中，甚至包括交互艺术和行为艺术。
一、镜喻与视觉再现媒介
镜喻有两层表面含义：一层是对于自我的认识，这时镜面朝向主体，镜背朝向外物；另一层是对于他者的认识，这时镜面朝向外物，通过反射外物的不同侧面，丰富主体对于周遭生活世界的认识。通过构想镜面所映照的是主体的身体动作或内心情绪、社会历史与集体记忆、外在的自然及宇宙等，镜喻的内涵可以延伸出对于本心的发明，对于真理或历史真相或世界真实性的发现，等等。
关于自我认识的镜喻常见于中国文化典籍，例如弘忍的大弟子神秀以镜喻心，写下“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃”这一偈语，道明人的本心应如镜子一般亮澄。中国古典文学作品中著名的镜喻之一要数《红楼梦》中的风月宝鉴，这面镜子既能照见人心（正面镜像是代表克制、禁欲、超我的骷髅，反面镜像是代表欲望、放纵、本我的皮相）又能照出世界（贾瑞厌恶和害怕的骷髅形象象征现实，所迷恋的王熙凤形象则象征幻想）。以曹雪芹为代表的文学家将日常生活中常用的镜子视为观照本心和自我的特殊物品，赋予了镜子以正确认识自己和自我节制的比喻含义。节制是社会对于个人的要求，因此，对于自我的认识与对于他者、世界的认识难以割裂。
无独有偶，拉康曾以揽镜自照来描述人类心理发展过程中自我意识确立的特定时刻。拉康指出，婴儿在6—18个月的时候尚不能很好地控制自己，通常会由父母至亲扶着来到镜前。婴儿看到镜中的影像，一开始将它视为无关的他者，经过不断挥舞肢体、变换表情，发现影像与自己始终一致，就在某个神秘瞬间，忽然领会到镜中的影像就是自己。在这个过程中，婴儿是在协助者（他者）的注视下，将镜像（仍然是他者）内化，从而形成完整的自我意识。随着年龄增长，镜像阶段所发生的具体事实逐渐模糊，通过他者完善自我意识的机制却愈加固化。个体向群体发出试探性的行为信号，社会、集体、民族、家庭、性别等群体性的他者身份就像镜像一样，不断地向自我传递带有价值判断的约束信号，从而帮助个体确定和遵从群体性的意识形态。因此，镜与像的关系喻指了自我和他者之间存在的辩证关系。从根源上说，自我意识一开始就源于他者，借助于想象的统一性和整体性，主体把这一他者当作了自我。然而，想象不能掩盖由他者的他性所带来的分裂性和异己性，自我总是把他者误认为是自己，而遗忘了自己就是一个他者这个关于自身的真相。
禅宗强调观照事物的本来面目，即不带偏见地发现世间真理。后被尊为禅宗六祖的慧能进一步指出：“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净，何处有尘埃！”隐含的意思是说，明镜是中介，在更高境界者，应当视菩提树、明镜都无自性，勘破物质性，通达真正的智慧。来知德在《周易集注原序》中也表达了类似的观点：“大小远近粗细”与“千蹊万径之理”皆寓于象中，“故象犹镜也。有镜则万物毕照，若舍其镜，是无镜而索照矣。”也就是说，镜的功能在于“万物毕照”，即映照出万事万物的本质。不同之处在于，慧能认为身体或镜子都可有可无，而来知德认为作为媒介的镜子不可或缺。镜像关系与真相的“无蔽”有关，延伸到中国现代文学及视觉文化中，甚至形成了一种“镜像视觉”，即“镜子=摄影机=画笔，是揭露真相／社会本质的装置”。对于真相的渴望，以及相信镜子有某种令真相无所遁形的力量，正是镜喻在东西方文化构型中始终生效的内在动因。
“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”这是一种广为人知的中国历史观，过去的经验将发挥镜鉴的作用，确保历史的车轮在行进中不至于重蹈覆辙。在当代和西方，镜子更成为一种共时跨文化的视觉象征物，例如爱德华多·加莱亚诺（EduardoGaleano）试图用历史之镜照出被遗忘的弱势群体。近年来，“跨文化的艺术史”作为一种研究方法，提倡以图像为镜，“突破和穿越文化之间人为设置的藩篱”。多元文化镜像是以比较、竞争还是协同共生的方式发挥价值正是相关领域内研究者们